Published in Artishock Revista April 5th 2021
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Por Alexander Herrera Sotomonté y Jorge Mario Sanguino
En sólo cuestión de semanas diferentes actores del mercado de arte clásico, como los hemos denominado genéricamente en el artículo anterior, han comenzado a intentar monopolizar los discursos sobre el mercado de arte NFT. Sucede que una galería de Berlín moviliza toda su maquinaria en Instagram y Clubhouse, autoproclamándose los primeros en transportar una galería al blockchain, afirmación que a todas luces no es cierta, en virtud de que con anterioridad diferentes plataformas del blockchain ya estaban repletas de galerías de arte. Christie’s, por su parte, ha lanzado webinars para “educar” a nuevos coleccionistas, esperando ganarles la partida a sus competidores.
Ahora bien, aunque entendemos que se trata sencillamente de burdos intentos de regular o administrar el asunto de los NFTs, y que estos movimientos por parte de las galerías son efecto de una muy limitada estrategia de acceso a lo que perciben simplemente como un conjunto de posibilidades de comercialización, resulta sintomático, y muy útil para el análisis, la consideración del reciente afán (por parte del mercado de arte clásico) en erigirse como el primero y abanderado en participar de una tecnología que existe desde hace 13 años, lo que demuestra su completa ignorancia frente al carácter autónomo y descentralizado-democrático que alienta el discurso tecnológico de la blockchain, un tecno discurso nada menos que vigente desde la creación de la Internet. En este sentido, no es nueva en modo alguno la desconexión histórica, la fractura, una especie de apatía inicial del mercado del arte clásico respecto de procesos y tendencias tecnológicos-culturales-sociales que se encuentran en plena marcha, un desconocimiento que posteriormente se ve corregido o compensado mediante la apropiación de dichos acontecimientos sociales-tecnológicos-culturales para hacerlos aparecer como propios y presentarlos “avant gardistas”, o moralmente convincentes.
Resulta perfectamente previsible este procedimiento de corrección tardía y falsificación histórica adelantado por el mercado de arte clásico respecto de la cadena de bloques y los NFTs. Ahora bien, este procedimiento de corrección en algunos casos puede decirse incluso que alcanza los niveles de sobre-compensación o exageración, y reconocemos que se trata de una estrategia recurrente en el mercado de arte clásico frente a desafíos similares. Recordemos, por ejemplo, el afán torpe y el descuido inexcusable referido a los artistas africanos y afroamericanos: sucede a este respecto que luego de décadas de negación, desinterés, menosprecio e incluso abierto rechazo, en el presente muchas galerías buscan desesperadamente incorporarlos en su programa, en virtud de la más reciente oleada de conciencia sobre la problemática del racismo. Esto no carece de importancia, si consideramos que siembra las condiciones para procesos especulativos-inflacionarios o auténticas burbujas, pero también puede producir por ello mismo una especie de erosión de la oferta, en virtud de una excesiva sobre exposición o sobre explotación de los temas, sumado a otros muchos aspectos que pueden tenerse en cuenta.
De manera que, en relación a este nuevo entusiasmo del mercado de arte clásico referido a las posibilidades de la cadena de bloques, nos encontramos frente al canónico retraso del sector, su casi permanente “ir de espaldas respecto de…”, que se resume en desconocimiento, desarticulación de los discursos sobre arte producidos y promovidos en el reducido ambiente de las galerías de arte clásicas, respecto de los procesos tecnológicos-sociales-culturales más actuales, lo que se compensa desordenadamente y de manera improvisada con posterioridad. En definitiva, un asunto que se explica en la inconsistencia y endogamia de los discursos sobre arte producidos y promovidos en el ambiente de las galerías de arte clásicas, discursos de circulación muy restringida dado que se producen de cara al pequeño circuito de las galerías, críticos de arte y coleccionistas, pero que no son responsabilidad exclusivamente ni se explican por cuenta de dichos agentes, sino que cuentan además con la colaboración y complicidad de todo el entramado institucional-educativo-cultural-mediático, que incluso puede decirse que alientan y promueven con todos sus medios esta endogamia, este distanciamiento de los discursos sobre arte respecto de todo lo demás, permitiéndoles de cierta manera producirse como un dominio exclusivo y aparte.
En este sentido, la torpeza del mercado de arte clásico a la hora de sintonizarse con los acontecimientos sociales, o en este caso procesos tecnológicos, su reacción tardía y soberbia, y su pretensión de erigirse extemporáneamente como núcleo de emergencia o como protagonista de los procesos (asuntos que en su conjunto muestran al mercado de arte clásico un poco a la manera del niño caprichoso que exclama furibundo “todo esto es mío”), resultan consecuencias perfectamente previsibles y necesarias entendiendo los supuestos que las anteceden. Sin embargo, no nos engañemos, esta capacidad de reacción tardía, en modo alguno puede servir como obstáculo que nos impida asumir con toda claridad que este mercado del arte clásico es un mediador fundamental que es preciso tener en cuenta en todo momento a la hora de adelantar cualquier análisis sobre estos asuntos, más aun si consideramos que este mercado de arte clásico se trata de uno de los agentes privilegiados llamados a implementar las estrategias de control y exclusión (administración del sistema de cortes) en el no-libre-mercado de las industrias culturales; en suma, se trata de uno de los agentes privilegiados que movilizan el aparato de marketing de los grupos financieros, o el aparato de marketing que funciona en favor de determinadas políticas estatales, de las que en buena medida y en última instancia dependen las iniciativas y posibilidades de muchos de los artistas en ejercicio actualmente, y cuanto menos digitalizados y menos informados respecto de los procesos tecnológicos, tanto más dependientes de aquel mercado de arte clásico y su sistema de limitaciones y restricciones.
Un ejemplo de la importancia del carácter mediador, en modo alguno desdeñable, del mercado de arte clásico, consiste en el rol que han jugado galerías, así como otros espacios no comerciales culturales, en las primeras etapas de los procesos de gentrificación. Bajo el término de gentrificación se entiende un proceso sociológico, así como de desarrollo demográfico, motivado por factores económicos y de lucro. Gentrificación describe la manera en que determinadas zonas urbanas, así como rurales cuyos valores económicos son deprimidos o bajos y por ello mismo aparecen poco atractivas para nuevos residentes, resultan valorizadas mediante la reactivación de la vida social y económica en el entorno circundante. En este despliegue los artistas y trabajadores culturales cumplen una función de pioneros, al ser los primeros en colonizar las zonas deprimidas y comenzar a trabajar en ellas, simultáneamente instalando redes sociales que devienen diferentes prestaciones de servicios que son favorecidos por la clase cultural, como cafés, bares, supermercados de productos biológicos, instalaciones comerciales relacionadas con artesanías, fashion, etc.
Con el paso del tiempo sucede un incremento de valor de la propiedad raíz, originando ganancias para los grupos interesados. Sin embargo, para nuestro análisis resulta importante precisamente la franja de nuevos problemas que aparecen a partir de estos procesos de intervención, en los que participan notablemente las galerías, por ejemplo, al contribuir a generar (o perpetuar) procesos de exclusión, discriminación y segregación respecto de determinados grupos sociales o colectivos. En ese sentido, el ejemplo anterior nos permite ampliar un poco sobre lo que hemos comenzado a desarrollar en el artículo anterior, referido a las limitaciones de acceso en lo concerniente a las ventajas asociadas a la cadena de bloques y los NFTs para colectivos específicos, basándonos en un estudio más o menos preciso de los costos generales de acceso. En el presente texto continuamos organizando la discusión a partir de este criterio de consideración de los costos de participación en el mercado de los NFTs, pero esta vez en el sentido del impacto medioambiental de dicha participación.
Empecemos por señalar que si bien en la base misma, desde la creación, y a lo largo del desarrollo de la tecnología de la blockchain, persiste una ideología de “autonomía y descentralización”, se observan también intereses privados que convierten la “autonomía y la descentralización” en una fuente de ingresos y de control. Y como ya es común denominador de la historia del capitalismo, el ingreso y control no sólo implica una cohesión, exclusión, y extracción de capital humano, sino además de la naturaleza. Por esa razón nos ocuparemos brevemente en la consideración de los costos ambientales asociados a la participación en el mercado de arte de los NFTs.
Quienes en las últimas semanas hayan intentado convertir su trabajo en un NFT para participar en el mercado de arte en alguna de las plataformas del blockchain Ethereum, habrán encontrado como primer inconveniente que el costo de la transacción de enlazamiento con el block, que se mide en el Ethereum bajo el término gas fee, es bastante alto. Este valor se paga en Ethereum. El incremento de los costos actuales se debe al aumento del número de personas que quieren participar creando a través del proceso del minting un NFT, así como vendiendo/comprando el NFT. El crecimiento de la demanda implica un mayor consumo de recursos computacionales en los centros conocidos como miners, por lo que ellos incrementan la tarifa para certificar el enlace y continuidad de la transacción con el blockchain, estableciendo el consenso dentro de toda la cadena.
Como se puede leer en el sitio de Coindesk, en el mes de enero las ganancias de los miners de Ethereum representaron el récord de 830 millones de dólares, mientras que en febrero ya era del billón de dólares. Sin embargo, desde la perspectiva de interés para nuestro análisis, respecto de estas cifras indiscutibles, alentadoras y extraordinarias, en términos del mercado de NFT, si bien algunos creadores digitales han comenzado a ganar dinero, los verdaderos beneficiados han sido los miners.
A este respecto consideremos que la descentralización del blockchain teóricamente permitiría que cualquiera con una inversión de por lo menos dos mil dólares para la computadora y suficiente dinero para pagar la cuenta de la electricidad, pueda dedicarse a minar el Ethereum. Sin embargo, la complejidad computacional para descubrir el rompecabezas criptográfico que implica originar el llamado proof of work hace que sean grupos financieros bastantes fuertes los que pueden realmente construir centros de acopio a escala industrial con miles de computadoras, instalados en países donde la electricidad es barata, de manera que resulta rentable levantar complejos que abarcan hectáreas completas de galpones llenos de los mining rigs, las computadoras especiales de minado, como en Islandia, donde se aprovecha además el clima frío del país.
Una pequeña aclaración: un NFT no existe necesariamente enlazado con el blockchain de Ethereum. Puede existir enlazado con otras criptomonedas y con otros protocolos. Microsoft tiene su propio NTF, así como un nuevo blockchain llamado Power, que argumenta ser más eficiente y menos costoso.
Volvamos por un momento al ejemplo de la gentrificación para hacer una analogía: referido a nuestro análisis, de nuevo el arte ha funcionado como un gran aliado para promover e impulsar a la organización de Ethereum, creando la necesidad en millones de personas de comprar y hacer transacciones con la cripto moneda, incrementando su cotización. Si bien, como lo dijimos, en la base del Ethereum se encuentra un discurso de autonomía y descentralización, esto no impide que existan grupos de control y de interés que se benefician directamente de esta “expectativa”. Si bien por un lado se encuentran los miners (cuyas ganancias sin embargo van a reducirse en los próximos cinco años cuando entre en vigor una modificación en el método de producción de certificación o consenso pasando del proof of work hacia el proof of stake), por el otro lado hay grupos financieros que buscan que el Ethereum sea lo bastante atractivo como para que clientes institucionales (fondos de pensiones, bancos privados y estatales, entre otros) inviertan en la cripto moneda. Y precisamente uno de esos grupos financieros, llamado Gemini, es el dueño de la plataforma Nifty Gateway. Aquí el acompañamiento de una buena campaña de marketing otorgada por la producción cultural (ya que Gemini le otorga a sus usuarios créditos en Ethereum que serán utilizados para comprar los NFTs), nos recuerda a las estrategias utilizadas por la United Fruit Company en las infames plantaciones de banano, en que los trabajadores eran pagados con vales que sólo podían utilizar en las tiendas que le pertenecían a la misma empresa.
Pero además, aunque los usuarios más o menos temerarios y aventureros lo ignoren, esta seductora y casi irresistible oferta de autonomía y descentralización de las criptomonedas, tiene inevitablemente una relación directa con la geopolítica, de manera que no solamente los gobiernos observan cuidadosamente el comportamiento y evolución de una criptomoneda como el Ethereum, en la medida en que advierten en la cadena de bloques, por ejemplo, la posibilidad de fomentar su comercio exterior, impulsar sus exportaciones y consolidar alianzas estratégicas respecto de bloques comerciales alternativos y con miras a su crecimiento y desarrollo, además de considerar las posibilidades de su utilización con el propósito de evadir sanciones internacionales (sin entrar a discutir aquí que tan justas, arbitrarias y contradictorias resulten o no dichas sanciones y la legitimidad del sistema que las promueve), sino que además la implementación, mejor aun, el simple anuncio de un conjunto de medidas relacionadas a las criptomonedas, el anuncio de normatividad regulatoria por parte de alguno de los actores principales de la geopolítica actual, puede alterar completamente el comportamiento de dichas criptomonedas, muy a pesar de los discursos más optimistas que precisamente niegan esta posibilidad si se cumplen todas las condiciones de la cripto comunidad teórica ideal y se procura una suerte de pureza inmaculada del sistema. En definitiva, para comprender esta complejidad de intereses que subyacen a la oferta de autonomía y descentralización de las criptomonedas, consideremos por un momento que la mayoría de los nodos de Ethereum se encuentran en los Estados Unidos, Alemania y China,[1] y que los mayores centros mineros se encuentran en la potencia asiática, y como un aspecto que resulta mucho más que una curiosidad, la mayoría de los nodos en el Cloud están en Amazon Web Services.
Retomando el asunto de los costos, como podemos apreciar, el mercado de los NFTs en el blockchain del Ethereum no sólo tiene unos costos de participación que en gran parte excluyen a los creadores latinoamericanos, sino que además la naturaleza del Ethereum con sus nodos, mineros, y grupos de intereses financieros y geopolíticos, también excluye a Latinoamérica del beneficio económico del uso y valuación de la moneda y su blockchain. Para seguir con la analogía de la “gentrificación”: bajo semejantes condiciones el creador latinoamericano parece que corre el riesgo de convertirse en un perdedor del nuevo proceso, como los golpeados por la renovación urbanística-comercial.
Pero a lo señalado hasta ahora, sumemos que el mercado de arte NFT en el blockchain de Ethereum no sólo extrae la creatividad como un recurso humano para establecer una homogeneidad sobre las otras criptomonedas, sino que además utiliza una gran cantidad de recursos ambientales. El costo ambiental de un NFT medido en kilogramos de CO2 (footprint) se encuentra en el centro del debate actual. Los costos ecológicos son causados durante el proceso de mining, en el que recursos computacionales demandan de un alto consumo de electricidad.
A este respecto hay dos partidos. Aquellos que observan críticamente los costos ecológicos del blockchain, y aquellos que comparan los costos con otras industrias, argumentando que la ganancia económica que le ofrece el NFT le ahorra producir más obras en diferentes formatos.
No vamos a explicar las diferentes metodologías aplicadas para la medición del footprint de los NFT en Ethereum, pero los resultados de los diferentes modelos son números bastantes altos. Es necesario añadir que las fuentes de electricidad en su gran mayoría no son renovables, es decir, no se trata de energía verde. En el momento en que este artículo está siendo escrito, el consumo anual en teravatios del Ethereum es similar al de Irlanda en un año, emitiendo 13,7 millones de toneladas de dióxido de carbono.[2] El artista e ingeniero Memo Akten calculó que las emisiones de un NFT son similares a las de conducir un automóvil 1.000 kilómetros. Si el número de ediciones es más alto, la equivalencia es similar a la de varios viajes transatlánticos. Los datos eran legibles en un sitio de Internet bajo la dirección http://cryptoart.wtf/. Sin embargo, desde el 12 de marzo el sitio es inaccesible debido al debate que ha originado el costo ambiental del mercado de arte NFT. El artista se ha quejado por el uso inapropiado de la información. Memo Akten no niega el uso del blockchain como una tecnología que permite el desarrollo de nuevos formatos y que otorga la posibilidad al artista de tener unos ingresos estables. Sin embargo, está apelando a un uso no extractivo.[3]
Pero para tener una idea actual de los costos de una edición de 53 NFTs, el artista Joanie Lemercier calculó los costos energéticos de su participación en Nifty Gateway. Cada una de las ediciones emitió 80 kilogramos de CO2. Esta medida no incluye la reventa de la pieza en futuras transacciones. Como él lo describe, 10 segundos de participación en el mercado (tiempo necesario para que su NFT fuera lanzado y adquirido) consumió tanta electricidad como la que necesitó su taller en dos años.
La crítica de los artistas señala también la falta de transparencia de las plataformas de intercambio de los NFTs para explicar los costos ambientales de las transacciones en el mercado NFT, y el retraso en implementar métodos más efectivos y con menos desperdicio de recursos.
Cathie Woods, una reconocida figura del mundo de las inversiones, que logró fama el año pasado por el crecimiento exponencial de su índice de inversiones ARKK, asume que el costo de emisiones de la criptomoneda no es superior al del sistema bancario internacional. Sin embargo, olvida que el sistema bancario sirve a muchas más personas.
Artistas del mundo del mercado NFT que no comparten las críticas sobre el costo ambiental del nuevo mercado de arte, trazan comparaciones con otras formas de producción creativas tradicionales. Sterling Crispin argumenta contra los críticos, formulando básicamente que para un artista ganar el mismo dinero que logra por la venta de un NFT, imprimiría, por ejemplo, un número X de camisas, que tienen un mayor footprint.[4] Añaden, además, que la industria del arte con sus bienales y ferias moviliza una gran cantidad de personas originando un impacto considerable en el medio ambiente.
Por nuestra parte, consideramos de la mayor importancia disponer de una especie de criterio extendido que permita ampliar el alcance de la consideración realista de los costos medioambientales de los procesos artísticos vinculados a la cadena de bloques, de cierta manera independientemente respecto de la contabilidad más o menos precisa del footprint de los NFT. Para proporcionar elementos que permitan sostener esta pretensión, sometemos a consideración las siguientes preguntas:
¿Dónde resulta más fácil para las grandes empresas y grupos de influencia violar las leyes medioambientales vigentes? ¿Dónde resulta más fácil para las grandes empresas y grupos de influencia retrasar gracias al cabildeo y el simple soborno, la implementación de normativas que regulen adecuadamente la actividad de dichas empresas y su impacto en el medio ambiente? ¿Dónde resulta más fácil para las grandes empresas y grupos de influencia viciar las normativas que se diseñen y aprueben con toda suerte de sutilezas, generalidades y omisiones que posibiliten la ambigüedad en la interpretación y el acatamiento completamente amañado de los enrarecidos entramados normativos? ¿Dónde sucede que incluso a pesar de disponer de una muy precisa y bien intencionada normativa, resulta que no existen medios para hacerla cumplir en modo alguno?
En síntesis, como es de esperarse bajo estos supuestos, los mayores costos medioambientales de los procesos tecnológicos los paga siempre el tercer mundo, donde resulta prácticamente imposible medir con precisión el impacto total de la intervención en ecosistemas tan frágiles, pero además tratar de cuantificar aquello desde un tejido institucional en muchos casos tan precario en materia de protección del medio ambiente, y con tantas limitaciones presupuestarias y operativas que dificultan considerablemente cualquier pretensión de exactitud. En este sentido, parece que finalmente el precio de esta “oportunidad de mercado” que representan los NFTs lo podrían terminar pagando los países subdesarrollados, las denominadas en muchos casos eufemísticamente “economías emergentes”, los países pobres, es decir, donde las regulaciones son más favorables a los intereses de las multinacionales (esta vez de las comunicaciones y los cripto activos, como otrora referido a las empresas bananeras y petroleras).
Con todo, posiblemente la discusión sobre el impacto ambiental del mercado de arte NFT no terminará pronto. Lo importante, como lo hemos anunciado en el artículo anterior, consiste en analizar cuidadosamente este complejo tecnológico-económico-artístico de los NFTs para evitar una autoexclusión de la oferta creativa latinoamericana referido a sus ventajas, pero con la intención explícita también de producir este ejercicio de análisis como una actividad realista que sirva para anticiparnos preventivamente a los posibles riesgos, desafíos y efectos indeseables o contraproducentes, si los hay. Todo ello con miras a procurar, de ser posible, una participación directa y equitativa en dicho mercado.
Alexander Herrera Sotomonté (Venezuela) es Filósofo por la Universidad Javeriana de Bogotá. Vive y trabaja en Colombia y se ha especializado en las TIC (Tecnologías de la Información y Comunicación) y en la divulgación de tecnologías de información en los segmentos de la sociedad que no tienen acceso a los medios.
Jorge Mario Sanguino (Colombia) es Filósofo por la Universidad Javeriana de Bogotá, e Historiador del Arte por la Humboldt de Berlín. Cofundador de wildpalms, en Düsseldorf, una plataforma con énfasis en investigación artística, prácticas sociales y medioambiente de artistas latinoamericanos en Alemania.
*Los autores agradecen a Felipe Castelblanco por la gran cantidad de discusiones que motivaron este segundo análisis.
[1] https://www.ethernodes.org/
[2] https://digiconomist.net/ethereum-energy-consumption
[3] https://flash—art.com/2021/02/episode-v-towards-a-new-ecology-of-crypto-art/
[4] http://sterlingcrispin.blogspot.com/2021/02/crypto-art-sky-is-not-falling.html?m=1