My essay was published in Esfera Publica (Jaime Iregui ed.) January 13th 2025.
Título original: Dean Kissick, pero nadie pregunta cómo sigue tu mamá… Sobre identidad y política en el arte contemporáneo.
En el cierre del año pasado, el ensayo de Dean Kissick, “The Painted Protest: How Politics Destroy Contemporary Art”[1], generó un intenso debate en la escena artística global. El artículo sostiene que el arte contemporáneo ha transitado de ser una práctica experimental y visionaria para convertirse en un espacio dominado por narrativas identitarias y la reparación histórica. Este cambio ha transformado el valor de las obras de arte, situando al artista como epicentro, donde su biografía y subjetividad son más relevantes que los aspectos formales o conceptuales de su obra.
Durante una visita al Kunstpalast para ver una exposición de un acervo donado, me encontré con obras como Lake City (1963) de Frank Stella y Black and White Bar I (1970) de Ellsworth Kelly. Estas piezas nos recuerdan un momento en el que los artistas exploraban nuevas fronteras formales, desafiando las convenciones pictóricas sin desligarse completamente de la pintura. Observando la obra de Stella, su búsqueda para moverse a nuevas regiones en la pintura, la intención de poner a prueba los límites de las convenciones pictóricas, reflexioné sobre cómo hoy en día el carácter subjetivo del artista parece definir la recepción de su obra, con narrativas biográficas que se han vuelto indispensables para su legitimación.
Esa misma noche, Moritz Simon, con quien compartí esta experiencia, me envió el artículo de Dean Kissick. En él, el autor identifica cómo las políticas de identidad y las narrativas de justicia social han conllevado a una actitud conservadora frente a las prácticas artísticas. Este fenómeno se manifiesta en el retorno a medios tradicionales, como la pintura, el textil y la escultura, que son enmarcados e interpretados desde una óptica biográfica y demográfica.
Dean Kissick argumenta que cuando el valor de una obra de arte depende más de la identidad de su creador que de sus cualidades estéticas o emocionales, el resultado es un “aplanamiento” de las diferencias, lo que él describe como una “gran ensalada de marginación”. Las instituciones, dice, parecen estar más interesadas en cumplir con cuotas demográficas que en promover auténtica innovación artística.
Sin embargo, esta crítica pasa por alto un elemento clave: la falta de una gramática política adecuada que permita una acción efectiva, más allá del simbolismo superficial, es la que ha conducido al aplanamiento. La desaparición de la verdadera acción política en el arte tiene antecedentes históricos; su genealogía es la contradicción inherente en las prácticas artísticas críticas, que constantemente son absorbidas por las mismas dinámicas capitalistas que pretenden cuestionar.
¿Quién está hablando? El simulacro de lo político.
En el contexto contemporáneo, las redes sociales han reducido la acción política a gestos simbólicos: compartir publicaciones, adoptar iconos en perfiles, o vigilar lo que otros suben. Este simulacro de lo político también alimenta la construcción de subjetividades ficticias que operan dentro del sistema del arte, legitimándose a través de agendas identitarias.
En Wo stehst du mit deiner Kunst, Kollege? (1973), («¿dónde te posicionas con tu arte, colega?») Jörg Immendorff ilustra la tensión entre el compromiso político y la realidad del sistema del arte. El lienzo muestra a un hombre, presumiblemente el propio pintor, entrando en el estudio de otro artista llamándole «a las armas» para que se una a la batalla que los trabajadores están librando en las calles. Mientras los obreros protestan con pancartas por un salario adecuado, el pintor está en su estudio meditando sobre las nuevas tendencias artísticas de la época. En una lista en la pared aparecen Nuevo Realismo, Concept, Landart, etc. (vanguardias del tiempo de Stella)
Afuera, la calle refleja la realidad social y la lucha de clases. Adentro, en el espacio privado del estudio, el pintor opera dentro de la lógica del sistema del arte. Sin embargo, al observar más de cerca, notamos que se trata de una pintura: un lienzo concebido para ser vendido en una galería, expuesto en un museo, integrado a una colección privada o revendido en una casa de subastas. Wo stehst du mit deiner Kunst, Kollege? no es un manifiesto político, sino un artefacto. Es un objeto que circula dentro de las esferas del capital cultural, simbólico y comercial. Hoy, esta paradoja apenas sorprende: los manifiestos políticos y las subjetividades militantes son absorbidos y reinterpretados por el objeto y la identidad del artista.
Regresando a los años setenta, Wo stehst du mit deiner Kunst, ¿Kollege? se inscribe, según la teoría de la recepción, en un contexto social marcado por una paradoja. Por un lado, emergieron con fuerza eventos masivos de consumo artístico, como Documenta. Por otro, el espectador, lejos de ser movilizado políticamente, se transformaba en lo que el sistema demandaba: un consumidor pasivo, apático ante las cuestiones sociales y políticas, perpetuando la dinámica del espectáculo en lugar de subvertirla.
En este contexto de consumo masivo y apatía política, resulta crucial considerar las teorías que influyeron en la época, entre ellas las de Guy Debord. Su análisis del espectáculo ofrece una clave para entender esta dinámica: lo describe como un instrumento del capitalismo diseñado para distraer y apaciguar a las masas. Según Debord, el espectáculo fragmenta la realidad en una serie interminable de elementos mercantilizables, alentándonos a enfocarnos únicamente en las apariencias. Esta lógica, para Debord, no es solo una estrategia de alienación, sino una “degradación” profunda e inaceptable de la experiencia humana, donde la autenticidad se sacrifica en favor de una percepción manipulada y superficial del mundo.
La degradación señalada por Debord y la lógica del espectáculo no pasaron desapercibidas en el mundo del arte, especialmente bajo la sombra de acontecimientos históricos como la guerra de Vietnam. En este contexto, las prácticas artísticas adquirieron un nuevo carácter, alejándose deliberadamente de la lógica espectacular del capitalismo. Los artistas buscaron transformar la esfera del arte en un espacio de revitalización, un contrapeso a la alienación promovida por los medios de masas como el cine, la televisión y la radio. En lugar de perpetuar el espectáculo, aspiraban a devolver a la vida una dimensión crítica y sensible, utilizando el arte como vehículo de re-educación para los espectadores.
En esta línea, surgieron propuestas profundamente innovadoras que desafiaban tanto las formas tradicionales como los modos de consumo del arte. Ejemplos notables incluyen las instalaciones masivas de luz y fuego de Otto Piene, las intervenciones monumentales de Christo y Jeanne-Claude, y los collages de Martha Rosler, como House Beautiful: Bringing the War Home. Estas obras, concebidas para ser experimentadas en espacios íntimos como museos y galerías, buscaban confrontar al espectador con las realidades políticas y sociales de su tiempo, ofreciendo una experiencia sensorial que invitaba a reflexionar y cuestionar, más allá de las distracciones del espectáculo.
Jaques Ranciere resume de manera magistral estas estrategias. En el “Espectador Emancipado” afirma que: «El arte crítico colma la laguna definiendo una relación directa entre los objetivos políticos y los medios artísticos: el objetivo es crear una conciencia de las situaciones políticas que conduzca a la movilización política. Los medios consisten en producir una forma sensorial de extrañeza, un choque de elementos heterogéneos que provoque una ruptura en las formas de ver y, con ello, un examen de las causas de esa extrañeza.» (…)[2]
Estudios realizados con los archivos de galerías y exhibiciones de aquellas décadas, dan cuenta que las discusiones y la participación de los asistentes a una exhibición era bastante alta. Las discusiones a veces terminaban en expresiones de violencia. Basta buscar un video en youtube con las reacciones de Klaus Kinski peleando con los asistentes a una obra de teatro, para hacerse una idea de la recepción del público en esa época. Pero queda la pregunta si el espectador reacciona a la irritación del arte y los artistas, a su obra crítica y política, o si, al contrario, los artistas reaccionaban a un público que estaba predispuesto a participar en temas políticos y críticos, y confeccionan un sistema visual y de prácticas artísticas alrededor de ellas. O sí ambas cosas suceden al mismo tiempo-
Para los historiadores de arte, en particular aquellos que estudian teoría de la recepción faltan elementos (tales como fuentes confiables de encuestas sobre opinión pública de la época), que permitan entender el desarrollo de prácticas estéticas y artísticas dentro de las dinámicas sociales. Sin embargo, la prevalencia de la obra de arte como objeto que se introduce en los sistemas de preservación de museos y colecciones, y la posterior construcción de la figura del artista cimentan una narrativa biográfica que funciona dentro del nivel de la historia del arte y el mercado.
Hans Peter Riegel, quien curiosamente fue asistente de Immendorff, es el biógrafo de Joseph Beuys y ha investigado a fondo cómo este último construyó una identidad política basada en una vida parcialmente inventada. Desde el lugar de nacimiento que el propio Beuys alteró, hasta su supuesto papel en la fundación del partido ecológico Los Verdes y su famoso relato del accidente aéreo; en el que fue rescatado por una tribu tártara,[3] muchas de las afirmaciones (auto)biográficas del artista resultan ser falacias. Riegel concluye que Beuys no es muy diferente de un influencer contemporáneo que fabrica una “identidad falsa” (fake identity) para maximizar su recepción y atractivo público. Sin embargo, mientras la autonomía de la obra de Beuys permanece intacta frente a las mentiras de su creador, la perpetuación del mito de Beuys también se alinea con las dinámicas del mercado del arte, que utiliza esta narrativa para sostener su valor simbólico y económico.
Ranciere explicaría esta preservación del mito Beuys con un examen sobrio sobre los efectos del arte crítico. “Pero no hay ninguna razón por la que la rareza sensorial producida por el choque de elementos heterogéneos deba dar lugar a la comprensión del estado del mundo; y tampoco hay ninguna razón por la que la comprensión del estado del mundo deba impulsar la decisión de cambiarlo. No hay un camino directo del hecho de contemplar un espectáculo al hecho de comprender el estado del mundo; no hay un camino directo de la conciencia intelectual a la acción política. Lo que se produce, en cambio, es un desplazamiento de un mundo sensible dado a otro mundo sensible que define diferentes capacidades e incapacidades, diferentes formas de tolerancia e intolerancia.»[4]
Lo que Ranciere llama otro mundo sensible está actualmente definido por dos elementos en apariencia opuestos. Por el mercado del arte y por la abyección del capitalismo sostenido por una serie de funciones discursivas que interrogan la estructura del capital; sus mecanismos, exclusiones, y sus áreas de dominio. Un elemento que podríamos llamar político. Algunos artistas logran navegar entre estas esferas, explotando sus contradicciones. „Wo stehst du mit deiner Kunst, ¿Kollege?» de Immendorf juega con esta tensión, en la que el arte crítico puede circular eficientemente en esfera del mercado del arte.
El simulacro político facilita la participación en el nuevo mundo sensible con mínimos costos y riesgos, ya que las consecuencias más graves —las muertes, el sufrimiento, las pérdidas— recaen siempre sobre otros. Aquellos cuya pobreza, dolor o aislamiento les impiden alzar su propia voz. En muchos casos, basta con una identificación superficial y digitalizada para legitimar su presencia en la esfera omnipresente de lo virtual. Algunos actores del sistema del arte, especialmente quienes provienen de clases acomodadas, han utilizado esta “toma de bandera” como un medio para evadir las implicaciones de su propia historia familiar marcada por la explotación, el latifundismo y la corrupción.
El análisis de Dean Kissick pierde de vista cómo las fuerzas económicas han moldeado estas dinámicas, promoviendo formas más comercializables de arte basado en la identidad, por lo que no puede inferir las profundas consecuencias de lo que denuncia.
¿Cómo sigue tu mamá?
Paradójicamente, la mirada histórica que Dean Kissick presenta en su artículo, lamentando la transición de un mundo sensible a otro, está profundamente arraigada en su propia identidad. Su descontento con la transformación del arte contemporáneo —de un sistema construido sobre el optimismo global y cosmopolita de principios de los 2000, personificado en figuras como Hans Ulrich Obrist, a uno centrado en la identidad y la tradición— evidencia cómo las estructuras de privilegio moldean la construcción del discurso crítico.
Su posición se fundamenta en experiencias privilegiadas: haber nacido en Inglaterra, acceder a una pasantía en la Serpentine, o incluso el privilegio de asistir a un bachillerato donde un profesor presentaba performances transgresoras como las orgías rituales de Hermann Nitsch. Esta educación selecta le permitió además participar en las grandes citas del arte contemporáneo, como la Bienal de Venecia o Documenta, consolidando su acceso a los círculos más exclusivos del sistema artístico.
No obstante, una vida con muchos privilegios, el artículo de Dean Kissick comienza con una devastadora anécdota personal sobre su madre que perdió las piernas cuando se dirigía a la Barbican Art Gallery a ver una exhibición sobre textiles. Unravel: The Power and Politics of Textiles in Art. Su respuesta a la pregunta de su madre -si la exposición merecía su devastadora pérdida- se convierte en un momento crucial. El trágico accidente sirve de poderosa metáfora y lente a través de la cual Dean Kissick evalúa la exposición.
El 18 de noviembre, en su canal de Instagram, Kissick anuncia la publicación de su articulo que es además, portada del magazin Harpers. Cita las primeras lineas, que describe el accidente de su madre. El post recibe alrededor de 2000 likes y 277 comentarios. Mientas algunos que están a favor de su opinión agradeciendole de promover el cambio del arte actual, politizado e identitario, otros le recuerdan que el arte antes del 2010 era una burbuja, sostenida por el elitismo y la exclusión. Pero, muy a pesar de citar textualmente el accidente de su mamá, nadie en los comentarios pregunta: “¿cómo sigue tu mamá?”
[1] https://harpers.org/archive/2024/12/the-painted-protest-dean-kissick-contemporary-art/
[2] Ranciere, Jaques. The Emancipated Spectator. Pag. 51
[3] «Leyenda tártara». La leyenda es más o menos así: El avión de guerra en el que viajaba Beuys como operador de radio fue derribado sobre Crimea en 1944. Beuys, herido, dijo que los tártaros de Crimea habían untado su cuerpo con grasa y lo habían envuelto en fieltro caliente. Esto inspiró a utilizar en sus obras estos materiales. En realidad, Beuys fue trasladado a un hospital de campaña.
[4] Ranciere, Ibid. Pag. 40