Hay una gran paradoja dentro del sistema del arte. ¿Cómo es posible que en un sistema tan inclinado a la precarización surjan riquezas y concentración en pocas manos? ¿No sería más lógico que en un sistema precarizado, todos sus actores sean modestos en recursos y en poder?
- Por Jorge Sanguino Published by esfera pública
Siguiendo con la línea de investigación sobre extracción y producción de riqueza para la constitución y supervivencia de lo que hemos llamado el nuevo régimen estético, me gustaría ampliar la indagación a otros agentes dentro del sistema del arte. Dos observaciones: Primero, las categorías coleccionistas, curadores, galerías son términos que han atravesado la denotación de una profesión, o una actividad, hacia una subjetividad. En particular, el término “coleccionista” viene a ser utilizado como un atributo con efectos sociales. El uso es apropiado por los mismos “coleccionistas”, así como por los mismos agentes del arte. “Tengo un coleccionista” reemplaza “tengo un cliente”, “tengo un amigo a quién le gusta el arte”, “tengo un sugar daddy que me financia”, etc. Así como ciertas denominaciones han sufrido detrimento social, nada más comparable con la palabra “político”, es interesante que otras hayan subido en la escala social de lo deseable. Los términos que este ensayo utiliza implican una escala de grises. Hay “buenos” coleccionistas, no porque compren bastante, sino porque actúan de manera ética. De igual manera, hay “buenas” galerías, así como buena/os curadores/as.
Segundo, quisiese recapitular un tema que se abrió durante las discusiones. Las condiciones precarias del sistema del arte evitan la consolidación del consenso ético que es necesario para afrontar el establecimiento del nuevo régimen estético. Si los artistas y trabajadores del sistema arte tuviesen una fuente estable de ingresos, muchos evitarían ser parte de exhibiciones diseñadas por la clase dominante con el fin de “artwashing” de una persona privada, de un estado o de una empresa. De igual manera, una base de distribución equitativa evitaría la concentración de poder en determinados “gatekeepers”, que reconocen la incorporación de ese poder.
Hay una gran paradoja dentro del sistema del arte. ¿Cómo es posible que en un sistema tan inclinado a la precarización surjan riquezas y concentración en pocas manos? ¿No sería más lógico que en un sistema precarizado, todos sus actores sean modestos en recursos y en poder? Pero no es así. Por ahora, las teorías de sociología implican que la concentración de riqueza en el sistema de arte se da por la influencia de capital externo. Pero, que una obra de arte se haya convertido en un asset financiero con el que personas tienen ganancias millonarias no depende de agentes externos, sino del funcionamiento mismo del sistema arte.
Por eso, considero que es necesario describir los mecanismos de precarización y concentración de poder en relación al esquema Ponzi: Una pirámide donde la cúspide gana, y una base construida por una mayoría que pierde. Es difícil abstraer las dinámicas sociales del sistema arte en modelos matemáticos que expliquen esta hipótesis, sin embargo, quiero ofrecer una mirada al fenómeno desde mi experiencia: En alguna ocasión, hace más de 15 años, ayudé a revisar la lista de los invitados para la cena a celebrar la inauguración de una exhibición en el Instituto de arte contemporáneo. El perfil de la institución es la de arte crítico, político y social.
La lista incluía nombres como la Familia Picasso, coleccionistas, curadores del MoMa, empresarios y una gran cantidad de personas con títulos monárquicos. Las salas de exhibiciones eran custodiadas en su mayoría por artistas y algunos estudiantes. Un trabajo normal, pero de alguna manera absurdo. En el grupo se encontraban doctores de historia del arte, artistas titulados. Ese grupo era políglota, y hablaba varios idiomas. Desde el coreano hasta el persi, pasando por la gran mayoría de idiomas europeos. El salario x hora estaba en la frontera del salario mínimo legal.
La lógica del “fundraiser” cultural implica que las instituciones necesitan de círculos de amigos con capacidad económica, social y política que garanticen la supervivencia de las instituciones culturales, a través de la donación, el pago de cuotas, y el uso de la influencia.
La lógica del fundraiser ve un mundo estático, arriba, en la cena los ricos, abajo, en las salas de exhibición los artistas precarios, entrando y saliendo de ellas, el público. Sin embargo, no hay la garantía de una neutralidad absoluta por parte de las instituciones culturales, así como no hay garantía que ellas sean ajenas a los gustos y los intereses de los mismo miembros que la sostienen, y le ayudan. Al modelo estático del “fundraiser” hay que oponer uno fluido, que responda a la teoría de la conservación de la energía, y que reafirme el trabajo como un ergón. Como una actividad que produce energía.
Los que están arriba en la cena no están separados de los guardianes de la sala, al contrario están capturando su trabajo, su ergón, su energía y expropiandola. Pero los que están arriba no sólo capturan la energía de los artistas precarios, sino de todos los rangos medios: de los asistentes curatoriales que trabajan horas extras sin ser retribuidos, los de la curadora, o curador, los del equipo de montaje, la energía de las personas que hacen pasantías. La falta de una remuneración adecuada por el trabajo, implica que cierta cantidad del ergón queda liberado y termina en las manos de otras personas.
Pasemos a un ejemplo más concreto: supongamos que una persona, que hace parte del círculo de amigos desea que el artista en el que ha invertido (tiempo y capital) sea exhibido institucionalmente, para así transferir un incremento del valor simbólico cultural al valor económico. La primera ventaja es la de exhibir en una institución avantgarde, o una bienal o salón de artista con un perfil político y social. Ya sabemos que esos perfiles funcionan muy bien. Los guardianes que cuidan son capaces de explicar en diferentes idiomas y con diferentes habilidades la obra a los visitantes (que en su defecto, a veces son otros coleccionistas), y el montaje es realizado por expertos, en su mayoría carpinteros o técnicos. Si a los/las guardianes y a los/las del montaje se les pagase un salario justo por su trabajo, teniendo en cuenta sus capacidades y conocimiento, el presupuesto para la exhibición comenzaría a tambalear. Ese presupuesto sería más apretado, de igual manera, si los/las asistentes curatoriales no trabajasen horas extras no remuneradas, por ejemplo, redactando el texto para el catálogo o para la prensa. Imaginemos que la exhibición es una exhibición grupal, donde hay artistas con menos fortuna que aquel o aquella que es de interés del círculo de amigos. Supongamos que esas artistas están comprometidas con prácticas artísticas difíciles de comercializar, tales como video. Ahora, si ellas fuesen remuneradas por su participación, el presupuesto sería cada vez más alto. Demos un último paso. Si los ayudantes del montaje estuviesen propiamente asegurados contra riesgos de accidentes laborales, como sucede en otras esferas de la actividad laboral, el presupuesto sería mucho más alto.
Si el trabajo en la cultura fuese adecuadamente remunerado, y sus trabajadores asegurados contra riesgos, los costos reales de la exhibición podrían impedir la realización de ella, evitando la transferencia de un capital simbólico de la obra de arte hacia un capital especulativo. Sin embargo, en el mundo real no sucede así. Las exhibiciones suceden, en todos los tamaños y dimensiones, y se sostienen por la capacidad de explotación que sistemáticamente se esconde en frases como “por el amor al arte”. Pero, ¿dónde termina toda esta plusvalía que se ha originado en nuestro ejemplo? En las manos de aquel que se sienta en la cúspide de la pirámide y ha capturado la energía del trabajo que conlleva la exhibición en un objeto, la obra del arte, con la que podrá especular en el sistema financiero.
Ahora, sumemos una tercera variable. Los dineros públicos y de impuestos con los que se ha financiado la exhibición. Esos dineros vienen a ser invertidos en la exhibición, que como hemos visto, se ha sostenido por mecanismos de explotación y auto explotación. Aquí la extracción ya no sólo es del grupo de trabajadores culturales que están envueltos en la exhibición sino de todos los ciudadanos que han pagado impuestos, aumentando la plusvalía en la cúspide de la pirámide.
En una feria de arte la miseria y la extrema riqueza se encuentran la una a la otra tan próximas, como en ningún otro lugar en el mundo: en la FIAC en París, un grupo, en su mayoría de emigrantes que viajan de países con menores salarios, se trasnochan desplegando las alfombras sobre los que caminará los multimillonarios en las horas siguientes. Es inconcebible que en un mismo espacio físico pueda originarse una ecuación tan desbalanceada, si por un lado sumamos todos los patrimonios de las personas que visitan la inauguración, Pinault, por ejemplo, más el valor de las obras de arte comparándolo con el patrimonio y el salario de los trabajadores de las alfombras.
La pirámide ponzi del sistema del arte es una pirámide erigida sobre la base del trabajo de muchas personas. Pareciese que el ascenso en ella fuese en condición de una depredación sistemática de los otros participantes. Mientras hay galerías que condicionan la venta de un artista de moda al coleccionista con la donación de una de las obras a un museo con el fin de incrementar el capital simbólico y así vender más (museo en el que el coleccionista es miembro), otros coleccionistas compran a precios bajos directamente con los/las artistas, abusando de la necesidad económica que puede tener el artista, celebran en medios como instagram, cuando el/la artista tiene una exhibición en una galería o un museo, para que otros coleccionistas paguen el valor completo que ellos nunca pagarían. Para un sector del coleccionismo, la ganancia se establece, cuando otro, incauto, motivado por la prensa, los likes de instagram, y las exhibiciones, pague un valor más alto de lo que ellos han invertido.
Esta misma depredación se encuentra en galerías y curadores: galerías que extraen el trabajo de galerías pequeñas que han invertido el dinero y el tiempo acompañando al artista, galerías que no le pagan a los artistas, comisiones desmesuradas. Curadores que representan los intereses del nuevo régimen estético y de sus clases, aliados con personajes que viven en paraísos fiscales, de cuya existencia se entera el público a partir de la divulgación de los Panama Papers y los Pandora Papers, pero que hacen exhibiciones con dinero público, y montan instituciones con residencias en la que los artistas, en algunas ocasiones pagan por la estadía, y por la comisión de venta.
La pirámide Ponzi tiene una regla. Salir antes de que ella se caiga.