El esfuerzo de pensadoras, historiadoras de arte, críticas de arte, y artistas mujeres en la lucha de la diversidad de género, una lucha que ha tenido muchos aspectos positivos, ha sido capturado por el régimen para acelerar la dinámica de la Pirámide Ponzi: Sabiendo de antemano que las artistas tienen muchos seguidores en Instagram, con adeptos influyentes, gracias a su participación en las exhibiciones de graduación, y por la necesidad de los discursos de inclusión e igualdad de géneros, las galerías han comenzado a especular financieramente, subiendo a la cúspide de la pirámide.
- Por Jorge Sanguino published by esfera pública
En esta cuarta parte*, describiremos cómo el régimen del arte se construye actualmente. Una construcción en la que la obra de arte es primariamente un vehículo de inversión, lo que ha hecho que nuestra pirámide Ponzi se haya vuelto más dinámica y agresiva.
El escepticismo por el mercado de arte, que afirma que el interés monetario prevalece sobre la calidad estética y el contenido simbólico cultural de la obra de arte, es una critica certera en el momento de la transformación de la obra de arte en un vehículo financiero.
El arte en la historia de Occidente está íntimamente incorporado en actividades económicas: el artista ejecutaba una obra en comisión para su mecenas (la Iglesia, la aristocracia) y ellos le pagaban (algunas veces, no). En el barroco italiano era común encontrar una forma primitiva de managers culturales, cuyo interés era que el o la artista recibiera comisiones por parte de algún mecenas. La ganancia no era directa. Como en el caso de Artemisia Gentileschi su manager cultural era el vendedor de seda y joyas, que tenia interés que ella fuese recibida por la aristocracia de Florencia para pagase la deuda de los ajuares que ella había adquirido en su tienda.
La simbiosis entre marchante, galerista y artista es definitiva y necesaria para la consolidación del sistema de arte. El artista trabaja, vive su vida cultural, el galerista crea exposiciones en sus espacios, hace catálogos, planea ediciones para que la distribución sea mayor, y poco a poco consolidan el sistema del arte y al mismo tiempo lo hacen más exclusivo, elusivo y manipulable.
Hoy en día sabemos que el canon de arte del Siglo XX y XXI, tiene una relación intrínseca con el establecimiento y funcionamiento del mercado del arte. En particular con dos áreas geográficas: Europa y Estados Unidos.
Por ejemplo, la pintura de la posguerra Alemana fue una construcción simbólica y económica cuya participación en el mercado de arte norteamericano le dio fama mundial. Como los alemanes eran los responsables del holocausto y de la destrucción de media Europa, hábilmente pintores como Gerhard Richter tematizaron el nazismo molecular de cada alemán. Su serie “Tio Rudi” son expresiones formales con la “aceptación” del holocausto y del nazismo. Una “mea culpa” artística que sirvió para ganarse el corazón y la billetera de sus compradores americanos, que eran emigrantes Europeos que hicieron fortuna en el nuevo continente. Digamos que sucedió con la pintura alemana de posguerra lo que sucedió con la serie de Narcos de Netflix con la historia de México y Colombia. Se convirtieron en hits mundiales.
Sin embargo, algo sucede en los ochenta. El mercado de arte se ve sacudido por compras millonarias de obras de arte por parte de japoneses en la búsqueda de vehículos financieros para diversificar el excesivo capital que se había originado por el incremento de la propiedad raíz en ese país. Las transacciones millonarias por obras de arte se efectuaron, a su vez, en un mercado liberalizado gracias a las medidas de gobiernos neoliberales como Reagan y Thatcher, que promovían leyes tributarias que favorecían la compra y la reventa de arte.
En ese momento la obra de arte se convirtió en instrumento de inversión, estructurando el sistema del arte por completo, y dando más agencia al régimen estético actual, que se consolida a través de los intereses de la clase dominante.
En los cincuenta existían textos que asesoraban en cómo utilizar la obra de arte como inversión. Sesenta años después, los textos hablan estrategias financieras con una obra de arte para consolidar patrimonio, lavar dinero, optimizar impuestos, transportar capitales de un lugar al otro sin controles estatales, asegurar que la herencia no sea trastocada por las leyes civiles de una nación, ofrecer la obra de arte como colateral, (es decir, para pedir dinero prestado) y, además, tener fama y prestigio.
En el fondo, la estrategia financiera con obra de arte es la misma. Pagar menos por la obra, venderla por más. El arbitraje financiero entre esas transacciones (la diferencia de precios en los distintos mercados, entre el mercado primario y el mercado secundario) permiten desarrollar gran parte de las operaciones que suceden mayoritariamente en los mercados de arte establecidos. Porque el sistema financiero se apoya en el mercado de arte americano y europeo, el sistema de arte, desde los discursos curatoriales pasando por la educación hasta la prensa, se construye en relación exclusiva con el mercado y representa los intereses del régimen establecido por los actores que habitan esas zonas geográficas.
En los noventa, la globalización implicaba tratados de comercio firmados en el mundo entero, y la “alegría” de políticos y economistas de garantizarle a sus conciudadanos países que todo iba a ser mejor gracias la presencia de inversión extranjera: Los procesos de privatización de lo público.
La globalización en el sistema del arte pretendió ofrecer una narrativa similar. Finalmente iban a ser las otras regiones del mundo “descubiertas”, y participes del mercado del arte mundial a través de las ferias y bienales que se comenzaban a extender por el globo terráqueo. No quiero aquí confundir las buenas intenciones de muchos curadores que realmente deseaban en el arte la misma utopia tecnológica del internet. Interconexión entre todos en el mismo nivel, igualdad, participación y acceso a la misma información. La globalización del sistema del arte se concretó de manera diferente.
La globalización del mercado del arte tiene que ser puesta en crítica: Los nuevos millonarios de otras regiones del mundo en vez de establecer mercados de arte paralelos, con nuevos valores para crear otro sistema y otro funcionamiento, terminaron concentrando y especulando financieramente en el eje America y Europa, alimentando al sistema ya establecido y uniéndose al régimen. En países como México, donde procesos de privatización y de monopolio llevaron a la construcción de grandes fortunas, antecedidos por una política cultural paternalista, si bien se convirtió en participe del mundo del arte con artistas mexicanos, el mecanismo de participación y representación no fue diferente al sucedido en otros lugares del mundo. Ciudades gentrificadas mediante la cultura, millonarios que crean colecciones internacionales en museos privados diseñados por mega arquitectos, colecciones de los mismos artistas internacionales incluso en las provincias más recónditas, y un público hambriento y dócil frente a los grandes nombres de los artistas europeos y norteamericanos blancos, aunque ese público no tiene la menor idea de por qué.
La globalización del mercado del arte fue más beneficiosa para el régimen del arte que para los otros participantes, y extendió a nuevas capas geográficas y sociales el funcionamiento de la obra de arte como vehículo de inversión financiera. El desengaño sobre las promesas globales nos ha llevado a una nueva fase particular. Por una parte, el mundo del arte busca incesantemente un individuo artista, un artista afroamericano, por ejemplo, que represente lo que siempre ha estado ausente en el régimen actual, y al mismo tiempo busca colectivos sociales que tengan la misma función, tales como la producción artística de los grupos indígenas. Como lo hemos visto en el primer ensayo, esta búsqueda cuyos orígenes son loables, ha conducido por parte de actores que tienen mayores recursos a la expropiación estética de las sociedades marginalizadas y en conflicto, actualizadas por la idea de la inclusión mediada. En últimas, el régimen necesitaba de otra “mea culpa” y frente a los conflictos raciales, sociales, ecológicos y económicos que el capitalismo ha producido.
El resultado ha sido la denuncia que en el centro de producción del sistema de arte, se construyó mediante la presencia del hombre blanco (hoy viejo). Sin embargo, esa denuncia ha producido una serie de contradicciones. Si la obra del artista hombre blanco viejo es un asset financiero exitoso nadie va a poner ni su obra ni su precio en duda. Incluso feminicidas como Carl Andre obtienen exhibiciones retrospectivas. Artista y galeristas misóginos aun continuan teniendo una carrera exitosa y millonaria, muy a pesar de los esfuerzos de grupos de feministas. Parece que a la esencia del régimen del arte constituido por su interés primario de inversión integra con una velocidad excepcional todo lo que pareciese estar en su contra. En corto tiempo, las obras de artistas afroamericanos fueron sido asimilados por el régimen como vehículos de inversión. Sus precios subieron por las nubes.
Una nueva fase se desarrolla desde hace un par de años y se caracteriza por el interés en la producción artística del antagonista del hombre blanco viejo. La pintora mujer (de todas las razas) joven, que como hemos visto en los ensayos anteriores, graduada de las universidades de arte del primer mundo.
El esfuerzo de pensadoras, historiadoras de arte, críticas de arte, y artistas mujeres en la lucha de la diversidad de género, una lucha que ha tenido muchos aspectos positivos, ha sido capturado por el régimen para acelerar la dinámica de la Pirámide Ponzi: sabiendo de antemano que las artistas tienen muchos seguidores en Instagram, con adeptos influyentes, gracias a su participación en las exhibiciones de graduación, y por la necesidad de los discursos de inclusión e igualdad de géneros, las galerías han comenzado a especular financieramente, subiéndolas a la cúspide de la pirámide.
¿De qué se trata esa especulación financiera, y qué es lo novedoso en ella? ¿es decir, de qué se trata este esquema Ponzi reloaded? La triada artista-galeria-coleccionista es una relación construida por la aprehensión del valor simbólico y económico. ¿quién origina valor para quién? La verdad sea dicha, las galerías de arte, en cuanto representan y desarrollan la carrera de artistas son un pésimo negocio, y en su gran mayoría son deficitarias. Galerías jóvenes que logran establecerse lo hacen porque detrás hay una inversión externa con determinados intereses. Desde amor al arte, hasta amor al dinero. En la narración sobre el éxito de las galerías y sus historia se omite, que muchos galeristas provienen de familias adineradas, o tienen un enlace familiar con alguien con dinero y patrimonio, que representan los intereses estéticos de cierta clase social dominante, así como las tendencias de expuestas en los medios sociales por estas mismas clases.
En los primeros años de carrera son los artistas los que capturan el valor originado en la inversión de los galerías en rubros tales como la producción de una exhibición, (transporte de obra, marcos, bodegaje, etc), la inversión en un espacio (arrendamiento, luz, internet, empleados etc) y la inversión en divulgación (prensa, fotos de la exhibición, y hasta las carísimas ferias de arte). La galería puede cerrar, pero en la hoja de vida del artista quedan los beneficios de haber sido exhibido y divulgado. La tensión y armonía entre artistas y galerías varían con el tiempo: Mientras muchas galerías venden la obra sin pagarle al artista, en otros casos los artistas venden en sus talleres obras a coleccionistas que han descubierto la obra y al artista a partir del trabajo de la galería, y no le dan participación a ella. En otros casos, es un trabajo continuo, de “aguante” el que resulta en un compromiso de beneficios comunes.
En nuestra triada el rol del coleccionista puede ser variado. Desde aquel que apoya directamente al artista o aquel que apoya a la galería comprando a los artistas que ella (re)presenta. Sin embargo, en largo plazo han sido los coleccionistas y las galerías, (cuando sobreviven) los que capturan el valor de los artistas a través de el uso financiero y especulativo de las obras de arte. Todos conocen la historia del Van Gogh que muere pobre. Su hermano era un exitoso galerista. Al final los beneficios de las transacciones millonarias han sido para muchos, más no para el artista o su familia.
Alrededor del 2012 se aceleró la especulación financiera en la triada artista-galeria-coleccionista. Cuatro años después de la crisis financiera del 2008, la disparidad de riqueza entre la clase alta y la clase media había aumentado: Mientras la clase media se empobrecía por el endeudamiento en propiedad raíz, la clase alta recibía dinero fresco y liquido, que se repartía en nuevas formas de inversión y consumo en nuevos estilos de vida startups, gastronomía, arte.
En un mundo en estado de vacuum por el neoliberalismo sólo puede funcionaruna pintura que repite gestos formales sin mayor meditación. Una pinturavacía cultural y simbólicamente. Este género de pintura se llamó formalismo zombie. Pronto comenzó a exponerse y a venderse: Los formalistas zombies eran hombres, artistas jóvenes (de nuevo, graduados en universidades de arte prestigiosas tales como Yale, la Academia de arte Duesseldorf, o Royal College of art) como Wade Guyton, David Ostrowski, Oscar Murillo y Lucian Smith. Sus obras son desarrolladas en tenor a la vida urbana de ciudades del primer mundo. Se trata deuna pintura vacía, sin compromiso ni ético ni político, pero perfecta para decorar los apartamentos de una nueva clase alta cuyariqueza se creó mediante transacciones especulativas. En casos, vendiendo las propiedades, empresas, negocios de sus padres, que pertenecían a la generación de los baby boomers.
Esa nueva clase alta, se caracteriza(ba). por la búsqueda de una experiencia de vida se basada en el consumo de apariencias culturales sintetizados en la “hypsterización”. Definirse como coleccionista es bastante hipster, y por eso, fue fácil que se convirtiesen en coleccionistas.
Alrededor del 2014, cuando los formalistas zombies colgaban en varias paredes de colecciones, los “nuevos coleccionistas” vendieron en subastas las piezas que en otrora habían comprado por 10,000 euros. Se enriquecieron, como lo habían hecho con otras especulaciones. Las subastas alcanzaron resultados entre 250,000 Euros y 3,000.000 euros.
Los flippers1, con la figura galeón de Stefan Simchowitz, como fueron llamados los nuevos coleccionistas (flippers señala el proceso en el que la obra es “volteada”, flip, rápidamente de un mercado al otro,) tuvieron un efecto social, estético y económico inmediato. Construyeron una pirámide Ponzi cuya base se incrementaba con las hordas de nuevos coleccionistas /especuladores deseosos de tener obras de los zombies. Curadores desesperados querían hacer exhibiciones con los nuevos talentos de la pintura. Entre más incautos ingresaban a la pirámide del formalismo zombie, las galerías subían de escalones incrementando los precios: Wade Guyton a 500,000 Euros, Oscar Murillo a 300,000 a Euros, Oliver Osbourne a 30,000 Euros.
Al 2017 los precios de los zombies estaban en picada. En subasta Lucian Smith conseguía apenas un 13% del 2014. En el 2019 el precio de Ostrowski registraba una perdida del 70% de su valor. Otros, como Wade Guyton aguantaron un poco más. Pero su devaluación es evidente, logrando resultados hasta por la mitad de los precios avaluados y por una tercera parte del valor de compra en una galería. En la pirámide Ponzi de los formalistas zombies algunos “coleccionistas” perdieron el dinero, y hasta la libertad, como es el caso de Inigo Philbrick, un especulador que apostó a que el valor de Guyton iba a superar al nivel alcanzado en el 2014, por lo que vendió la obra en “pedazos” (shares) y además, la utilizo como colateral para prestamos. Al exceder en sus shares y prestamos el valor real de la obra, fue demandado por daños y perjuicios. Al no aparecer en el juicio y darse a fuga fue emitido el boletín de captura, llevada a cabo por el FBI.2 Como toda pirámide, los que entraron y salieron rápido, se llevaron el botín.
En los últimos años la circulación del dinero barato, a bajo costo, ha llevado que startups, aun sin producir nada, sean valoradas por billones o trillones. Criptomonedas pasan a ser de centésimos de dólar a tener 4 cifras. Nuevos millonarios creados en segundos aparecen sobre la tierra. Se trata de una aceleración en la recaudación de capital,(al mismo tiempo que en su destrucción).
Alrededor del 2019 durante el ocaso de los zombies formalistas el mercado del arte consolidó una nueva generación de pintoras. La llamaremos la pintura femenina Instagram, pues el canal social ha sido la clave para la aceleración actual. Ya que la base deInstagram son imágenes de 300 pixeles x 300 pixeles, es la forma y el color, la simpatía de su creador, sus posiciones políticas y sociales resumidas en frases simples y pequeños videos y la cantidad de seguidores los que determinan los criterios estéticos contemporáneos. El famoso algoritmo, (sobre el cual todos dicen saber algo sobre su funcionamiento) premia, es decir, pone a circular en el feed, aquellas imágenes que posiblemente consolidan la visión de mundo de Meta.
Leer un libro, o incluso un artículo, demanda demasiado tiempo y esfuerzo comparado con el pasar con el dedo gordo imágenes: De esa manera, se gana “conocimiento” sobre el arte contemporáneo de manera laxa y divertida.
Si los formalistas zombies eran hombres, ahora son mujeres, pintoras jóvenes nacidas alrededor de los noventa y con educación de las universidades prestigiosas con las que se construye la nueva pirámide: Avery Singer, Jade Fadojutimi, Flora Yukhnovic, Maria Berrío, etc. han alcanzado en los últimos meses precios espectaculares en las casas de subastas. Son obras que en menos de un año han pasado de 17,000 euros a costar millones de euros en el mercado secundario. Un genio financiero como Buffet no logra en 24 meses originar tanta ganancia. De seguro se me escapan algunos nombres, porque el fenómeno de la pintura femenina Instagram es un poco más grande que el de los formalistas y viene a ser actualizado constantemente con nuevas actrices que llegan al escenario.
Hay una característica formal de la mayoría de las piezas. Son bidimensionales. Es pintura, dibujo y collage con mucho color. Son exuberantes en color, o por decirlo de alguno manera, tienen una paleta que sin duda el algoritmo de Instagram le gusta reconocer y hacer circular.
Podemos especular cómo se construye la nueva pirámide de Ponzi con las nuevas figuras de la pintura contemporánea: A la exhibición en la universidad, universidades del primer mundo, asisten curadores, coleccionistas, galeristas y prensa del primer mundo. Coleccionistas que son al mismo tiempo los miembros del comité de los museos de arte contemporáneo del primer mundo.
De repente, uno de ellos, un crítico de arte le toma una foto a esa pintura colorida y sexy que está expuesta. En los pasillos de la misma universidad, durante ese espectáculo social que es la muestra se encuentra con alguien más que le interroga:
– “Hans, ¿qué has visto de interesante?” Hans, le muestra la foto y le dice – “Klaus, esta nueva pintora. Tienes que verla.” Klaus corre y constata lo que le dijo Hans. Le toma un foto que le envía a su cliente, un industrial adinerado, que es miembro del comité del museo (Klaus es curador de un museo estatal, pero trabaja como asesor de arte a través de una empresa que tiene registrada en Ginebra). El coleccionista compra varias obras de la estudiante. En la noche, Klaus y Hans, suben la fotografía en Instagram. Cada uno de ellos tiene más de 200,000 seguidores. Al día siguiente, la artista ha crecido en sus followers. La interacción de los usuarios es bastante grande. Más y más personas se acercan a ver la pieza que han visto en su feed, y la suben a Instagram. La artista adquiere más followers, y aparece en el feed de otros coleccionistas, temerosos de quedar por fuera, compran otras obras.
En este punto se trata de una historia muy bonita. Con el dinero de la venta de sus obras la estudiante puede pagar sus deudas universitarias. Descubierta, como la narrativa dice que los ojos entrenados descubren en la niña que camina en el supermercado a la supermodelo. “Tengo un buen ojo”, la idea de descubrir el talento y el éxito en sus fases germinales es una estructura propia del protocapitalismo que hace del hombre un conquistador. Descubrir de primeros los recursos a explotar, oler en que startup la inversión se elevará a la potencia de 10,000. El advenimiento de la era de las imágenes ha devenido en descubridores de imágenes, más no de ideas. El Buen ojo es hoy en día más importante que el buen cerebro.
Nuestra nueva estrella de la pintura está feliz. Entre sus seguidores en Instagram está el curador de un museo importante, el coleccionista miembro del comité de museo, el crítico de arte que todos conocen. Pronto se interesan galerías por exponer la obra y se planean las primeras exhibiciones con apenas el título de graduación en la mano.
La pirámide comienza a tener forma:
Una galería con sucursales en Berlín, decide mostrar los trabajos de nuestro nuevo talento en un show colectivo titulado “feminist painting now” al lado de Louise Bourgoise, Marlene Dumas. Figuras clásicas que no son el “now”, pero a ¿quién le importa?. El texto para la exhibición, escrito por una periodista de Art Forum, describe la obra de nuestra pintora como: “una intensa búsqueda en responder los interrogantes de la pintura contemporánea a través de los colores.”. Antes de la exhibición ya hay una lista de espera, pues la artista ha publicado en en su cuenta de Instagram su exhibición a futuro.
Se planea una nueva exhibición porque la lista de espera con compradores crece. Se trata de una exhibición monográfica. Las galerías buscando que el precio se incremente de manera astronómica en corto tiempo, establecen un nuevo juego. Es el dos por uno (como el de cualquier supermercado), pero de la siguiente manera. El coleccionista debe comprar dos obras. Una para él, la otra para donar al museo. La exhibición resulta ser un éxito. De 10 piezas exhibidas, 3 van a museos y 3 a sus donadores. Las 4 restantes fueron vendidas a “jóvenes coleccionistas”. Personas que no tienen mayor conocimiento de arte pero si de Instagram. Y que subiran a la red, miles de veces, orgullosos de tener la pieza de la pintora del momento. Ellos, para las galerías, son los chivos expiatorios necesarios para la trama a seguir.
En menos de año y medio nuestro nuevo talento de pintura está en las colecciones importantes. Las colecciones publican en Instagram. Los seguidores crecen. Un show institucional viene en camino así como la participación en una Biennal.Ya no se trata de colores sexys, ya no se trata de pintura que responde los interrogantes de la pintura (vaya uno a saber cuáles son), nuestra pirámide de Ponzi se construye con un Wunderkind, un niño genio al mejor estilo Mozart.
Los inversionistas en startups convienen en utilizar el término “exit strategy” para describir el momento en que la masa de dinero producida por otros inversionistas posteriores o compradores les permite salir de los compromisos con jugosas ganancias. Las estrategias financieras en el hipercapitalismo son más importantes que la producción real. La masa crítica en el mercado de arte está determinado por el momento donde la obra en venta en subasta, al mercado secundario, obtiene ganancias gracias al número de colecciones que tienen la obra y al número de ellos que desean tenerla. Esa masa critica se desplaza rápidamente a ser una pura y simple estrategia financiera buscando ya no la obra en sí, sino profitabilidad de las ganancias que puede originar por su ventay en las posibilidades en esas transacciones para lavar dinero. El que entre y salga rápido, el que tenga la mejor estrategia de salida, gana en la pirámide.
Siempre alguien tira la primera piedra. Durante el boom de los zombies formalistas fueron los coleccionistas los que llevaron rápidamente las piezas que habían comprado en las galerías a las subastas. Las galerías dicen que para protegerse suscriben contratos con los coleccionistas que determinan, que la obra sólo puede ser revendida después de 10 años.
Apenas año y medio de su primera exhibición con su nueva galería, aparece una obra de nuestro wunderkind talento de la pintura en la subasta de Hong Kong. Se vende por medio millón de Euros. A esta venta siguen otras. Más coleccionistas-compradores especuladores compran, más museos obtienen donaciones. La pirámide crece. Un delirio similar al de Doge Coin, cuando Musk hace un tweet, un delirio que atraviesa el estado emocional de nuestra vida cultural en tiempos del hypercapitalismo. El precio sube. La pirámide crece. Nuevas exhibiciones. Más obras terminan en subasta, nuevos récords. La pirámide crece.
¿Quién tiró la primera piedra? La mirada se dirige a las galerías. Interrogadas de cómo es posible que a pesar de los contratos obras terminen en poco tiempo en las casas de subastas, las galerías responden utilizando a sus nuevos chivos expiatorios. Fueron esos coleccionistas jóvenes inexpertos. Poco “seasoned” como les gusta decir a los americanos.3 Las galerías se defienden argumentan que el precio es justo, son pintoras jóvenes, mujeres que siempre han sido discriminadas en el mundo del arte.4 En el mundo neoliberal la injusticia social historica se conviene en el dinero. La moral ya no es ajena a las cifras de la especulación y al lavado de dinero.
Es posible que sean las galerías mismas que a través de testaferros han vendido las obras en las subastas. Esta vez, ellas han tirado la primera piedra y se han escudriñado en la figura del coleccionista joven inexperto, o en la avaricia del otro. Las galerías de los nuevos talentos femeninos ha subido a la cúspide la pirámide Ponzi, y de hecho ya salieron, a pesar de que aparentan estar adentro. Pero esa apariencia origina beneficios. Los mismos que origina el gerente corrupto y ladrón de una gran empresa que aun va al trabajo todos los días. Origina tanta confianza, que su chofer se gasta su poco salario en acciones de la empresa. Al aparentar las galerías que aún están adentro, la pirámide de Ponzi seguirá creciendo atrapando a tantos incautos que creen estar adquiriendo una pintura revolucionaria o una gran inversión.
Addenda. La máquina de lavar. Precios astronómicos logrados en pocos años para una obra de arte son maravillosos para aquellos que necesitan lavar dinero. De esa manera pueden justificar que el dinero fue producto de la venta de la pintura, que hace unos meses apenas costaba una milésima parte. El jefe del Cartel no necesita decir que se ganó varias veces la lotería, sino que él tiene un “buen ojo” que le permitió descubrir los talentos.
Addenda. ¿Habrá un quiebre? El dinero barato ya no fluye. La inflación ha llegado a las puertas del consumidor normal europeo que ni siquiera desea comprar frambuesas en rebaja. La gran resignación, cantidades de personas que no quieren seguir trabajando por poco sueldo, renuncian a sus empleos. Es un mundo en quiebre, con varias guerras y con el cambio climático al frente. Factores que no le interesan al mercado del arte, ni a sus actores, ni a su ArtBasel.
1https://www.artspace.com/magazine/contributors/see_here/the_rise_of_zombie_formalism-52184
2 https://news.artnet.com/art-world/inigo-philbrick-wade-guyton-investors-1769193
3 https://www.theartnewspaper.com/2021/10/15/frieze-2021-young-british-painters